L’organizzazione dei musei ha registrato in questi ultimi tempi un radicale aggiornamento in tutti gli stati europei e non europei, dovuto in parte all’esigenza di riparare alle gravi condizioni in cui tali istituti erano venuti a trovarsi alla fine della seconda guerra mondiale, ma soprattutto a una più profonda comprensione della loro alta funzione sociale - educativa, vigorosamente potenziata dai criteri della moderna museografia che tende a inserirli, quali organismi viventi, nella dinamica della vita moderna. Significativa, al riguardo, è la creazione dell’Americam museum of atomic energy di Oak Ridge, Tennessee (1949), del Corning glass center di Corning, New York (1951), del Nederlands postmuseum dell’Aia (1952), e del Museo della scienza e della tecnica "Leonardo da Vinci" di Milano (1953).

Tutti i musei rinnovati o riordinati, oppure appositamente costruiti in questi ultimi decenni, presentano delle caratteristiche tali che sarebbe vano ricercare in quelli - anche più autorevoli - istituiti nel 19° secolo. Oggi, infatti, la superficie di un nuovo museo non è più occupata esclusivamente dalle sale di esposizione: esse ne occupano quasi sempre solo una metà o anche meno, il resto è destinato ai magazzini, anch’essi rigorosamente ordinati, per le collezioni di studio (museo di seconda scelta), alla biblioteca specializzata, all’archivio fotografico, al gabinetto di restauro, alla sala per proiezioni cinematografiche e conferenze, agli ambienti per le mostre temporanee, nonché a vari locali di sosta e di ristoro.

Per citare alcuni esempi documentanti la funzione di vivi centri culturali, assunta da tali istituti, ricorderemo il museo di Madras (India) il quale organizza corsi di tecnica museografica; il nuovo Museo nazionale di Cuba, il cui organismo comprende persino un teatro all’aperto e un auditorium; il nuovo museo d’arte moderna di Rio de Janeiro, che possiede una sala per spettacoli e concerti, grandi saloni dedicati alle arti industriali e all’architettura, bar, ristorante, nonché impianti sportivi; il museo dell’Ermitage di San Pietroburgo (ex Leningrado) che promuove

sistematicamente esposizioni circolanti nelle varie città dell’ex Unione Sovietica; il Museobus di arte moderna di Richmond, (Virginia); il Museo di arte moderna di San Paolo, (Brasile), che organizza biennali internazionali di pittura e scultura; il Museo della scienza e della tecnica di Milano, presso il quale vengono tenuti interessanti esperimenti concernenti le moderne realizzazioni della tecnica, con dimostrazioni pratiche dei modelli telecomandati, ecc. Assai diffuso è presso i musei americani l’uso di effettuare prestiti delle opere presso le scuole e di accogliere sezioni dedicate a mostre di arte di bambini e di giovani.

Figura 1 - Schema generale distributivo di un museo tipo.

1. servizi d’ingresso (biglietteria, controllo, vendita cataloghi e fotografie, eventuale servizio di bar ecc. );
1. sale d’esposizione (museo di prima scelta);
2. sale d’esposizione (eventuale museo di seconda scelta);
3. magazzino di deposito;
4. biblioteca;
5. sale per mostre temporanee;
6. sala per conferenze e proiezioni;
7. servizi di direzione ed amministrazione;
8. attrezzatura tecnica e scientifica (laboratori di restauro, gabinetti fotografici e di disegno ecc. )

Nella esemplare creazione di edifici destinati a nuovi musei, quali ad es. a Paestum (Museo nazionale), a Gela (Museo archeologico), a Torino (Galleria d’arte moderna), a Genova ( Museo del Tesoro di San Lorenzo), a Roma (Museo nazionale delle arti e delle tradizioni popolari), l’architettura museale italiana ha messo in campo tutte le risorse (frutto di studi e di esperienze) della tecnica costruttiva, dall’uso di materiali moderni strutturali e di rifinitura, alla sapiente illuminazione naturale e artificiale, dal riscaldamento all’aria condizionata e a quanto altro possa contribuire a fare del museo quel luogo di piacevole visita educativa e ricreativa, dove l’opera d’arte o il documento della scienza possa essere ammirato e compreso da un numero sempre più vasto e appassionato di visitatori nella sua più felice esposizione.

Per giungere alla realizzazione di tale presupposto l’organizzazione del museo, sia nella sua impostazione generale, sia nei particolari dell’ordinamento, ha dovuto seguire un programma ben definito che può riassumersi in alcuni punti fondamentali:

1. selezione del materiale;
2. ordinamento scientifico unitario (cronologico, topografico, tipologico, ecc.) ;
3. scissione del complesso museografico in due o più nuclei:

• materiale esposto al pubblico in genere (museo di prima scelta);
• materiale destinato esclusivamente agli specialisti (museo di seconda scelta);

4. istituzione di nuove sale riservate alle varie attività culturali, come più sopra accennato:

• conferenze;
• proiezioni cinematografiche;
• mostre didattiche
• corsi di tecnica museografica;
• concerti ecc.

Tra i settori dell’architettura, la museografia ha riflesso con particolare vivacità alcune delle maggiori trasformazioni sociali dell’ultimo ventennio: l’aumento del benessere, del tempo libero e del consumismo, le istanze di radice storico - ecologica volte alla tutela del patrimonio naturale e antropico e, soprattutto, il ruolo centrale della comunicazione nella produzione di beni materiali e d’idee. A tali positivi risultati hanno contribuito un’intensa attività realizzativa e i dibattiti conseguentemente innescati.

Oggi il museo può definirsi un laboratorio della memoria e uno strumento per la diffusione della conoscenza. Ma oltre a questi aspetti di fondo si è verificato un complesso arricchimento nel concetto e nelle finalità dell’istituzione, che ha sollecitato adeguate risposte all’architettura non soltanto di natura espressiva e tipologico - distributiva ma anche in campo sociale nelle tecniche relative alle più tradizionali funzioni del museo: la protezione e conservazione dei documenti collezionati.

Questi temi generali hanno avuto applicazione specifiche in rapporto alle concrete situazioni locali o a quei caratteri primari che consentono una classificazione dei musei in base alla loro importanza, ai contenuti o al genere d’intervento architettonico. Quello museale è infatti un organismo che può richiedere espansioni o trasformazioni nel tempo e, in determinate circostanze, adattamenti in edifici preesistenti. È noto che in uno dei più conservati musei del mondo, la National Gallery di Londra, è stata recentemente aggiunta una nuova ala (R.Venturi, Rauch & Scott Brown 1991), mentre l’utilizzazione di edifici storici è una prassi ormai diffusa particolarmente in Europa: dalla Galleria nazionale di Parma situata nel palazzo della Pilotta (G. Canali 1986), al Museo d’Orsay che sfrutta l’involucro dell’omonima ex stazione ferroviaria di Parigi (G. Aulenti 1986) al Museo idraulico di Murcia, in Spagna (J. Navarro Baldweg 1989), adattato in un insieme di mulini abbandonati.

Sin dalla loro fondazione, alla fine del Settecento, i musei hanno incluso, tra le loro finalità, la diffusione e l’elaborazione delle conoscenze. Tali aspetti sono oggi particolarmente sottolineati sul piano concettuale e nelle strutture organizzative e architettoniche. All’azione diffusiva corrisponde una più forte integrazione con l’ambiente umano e fisico del territorio e una specifica apertura alle richieste di massa.

Tale esigenza si è tradotta, innanzitutto, in una maggiore accessibilità del museo: in senso intellettuale, attraverso il rafforzamento dell’offerta partecipativa, didattica e degli apparati didascalici; in senso materiale attraverso una più serrata connessione con la trama urbana e le reti dei trasporti. Ne sono derivate soluzioni rilevanti sul piano non solo meramente funzionale ma anche simbolico. Esemplare la nuova Galleria di Stato di Stoccarda (J. Stirling, M. Wilford 1977-84), il cui involucro è concepito come un terreno artificiale che, attraverso un sistema di rampe e terrazzamenti pedonali, collega due settori dislivellati della città. Al centro di questo sistema è una piazza circolare che è esterna ma, nel contempo, nel cuore stesso del museo. Caratteri simili ha pure il Museo municipale di Monchengladbach (H. Hollein 1972-82), le cui coperture raccordano pedonalmente il declivio di un parco pubblico.

Ai fini della diffusione culturale, i musei si sono arricchiti di varie attrezzature che oggi ne formano il cuore e il supporto indispensabile: sale per conferenze e didattiche, fototeche, negozi, cataloghi informatici, servizi di orientamento. Gli aspetti dell’accoglienza sono attentamente curati. Il museo si qualifica con un carattere non più severo ed elitario, ma cordiale e aperto a una coralità sociale mirata a coinvolgere i visitatori tra loro e con i documenti esposti attraverso un’offerta di comfort, d’incontri spontanei, di stimoli psicologici. La maggior parte del volume architettonico dell’East Bulding della National Gallery of Art di Washington (I. M. Pei 1979) è occupata da una grande piazza protetta da un enorme lucernario vetrato e animata da alberi, panchine e luoghi di ristoro, che sembra ridurre a un ruolo secondario gli spazi che la circondano, destinati alle opere d’arte.

L’idea che i visitatori possano divenire parte dell’elemento museale, in quanto spettatori e attori partecipanti di un comune interesse, era stata anticipata da F. L. Wright nel Guggenheim Museum di New York, attraverso la spettacolare rampa elicoidale che ne avviluppa l’invaso centrale. Gli interventi effettuati al Louvre (I. M. Pei 1983-89) hanno avuto questo preminente obiettivo. Oltre al recupero dell’ala Richelieu, occupata dal ministero delle Finanze, si è sfruttata la Cour Napoléon creando un vasto spazio sotterraneo, coperto da una piramide di vetro, nodo d’accesso distributivo e fulcro funzionale dell’intero complesso. Vi gravitano centri d’informazioni, ristoranti, librerie, un auditorium, gallerie commerciali e per mostre temporanee, e vani a carattere flessibile per accogliere seminari o gruppi di visitatori.

Questi elementi sono anche di supporto alle attività di ricerca oggi divenute d’importanza centrale. La progettata espansione del Paul Getty Museum a Los Angeles (R. Meier 1990), oltre a fornire nuovi spazi alle collezioni, si configura come una diversificata istituzione universitaria.

Simile carattere hanno l’Istituto del mondo arabo (J. Nouvel 1981-87) e il Centro G. Pompidou a Parigi (R. Piano, R. Rogers 1971-77). Sempre più diffusa è la dotazione di laboratori di ricerca, di restauro o di progettazione e di magazzini ordinati secondo una chiara catalogazione scientifica e accessibili agli studiosi. Nella nuova ala dei Musei Vaticani (V. e L. Passarelli 1970), i depositi sono simbolicamente resi visibili al pubblico e integrati agli spazi espositivi, mentre gli archivi del Bauhaus a Berlino (W. Gropius, B. Bandel 1979) hanno dato vita a un museo e a un centro studi. La dilatazione verso attività di ricerca e di studio che ha prodotto tematiche tipologiche polivalenti è probabilmente l’evento più singolare e innovativo in campo museale. Occorre tuttavia esaminare due altri caratteri recentemente emersi: l’effetto del "grande numero" e il nuovo concetto di contestualità nelle tecniche espositive.

Il problema rappresentato dal grande numero di visitatori ha inciso non soltanto sull’ampiezza degli spazi ma anche e soprattutto sull’immediata riconoscibilità dei percorsi e sulle infrastrutture dei servizi, particolarmente quelli tecnologici. La sicurezza e la preservazione dei documenti esposti hanno imposto di affrontare esigenze prima inesistenti o trascurate, richiedendo raffinati mezzi di prevenzione da atti di vandalismo o da eventi naturali come i terremoti, per i quali si sono adottati, per esempio, vari sistemi idonei ad ammortizzare e neutralizzare gli shock da vibrazioni.

Problema delicatissimo è la difesa dagli inquinamenti microambientali provocati dalle condizioni esterne e di affollamento: immissione da polveri e batteri, aumento dell’umidità relativa e della temperatura. Le tecnologie museali hanno reagito proponendo edifici "intelligenti", in cui un insieme di sensori permette di rispondere adeguatamente alle variazioni microambientali che si allontanano da quelle giudicate ideali per la preservazione dei documenti collezionati.

Il tema della contestualità presenta molteplici risvolti. L’architettura del museo, nei confronti dei suoi contenuti culturali e materiali, si è oggi frequentemente orientata verso una maggiore specificità, contraddicendo la sua tradizione tipologica basata su spazi fondamentalmente neutri, per non interferire con l’autonoma espressività delle opere esposte. Tale neutralità si esplicitava attraverso organismi astratti e prevedibili, in cui l’idea del vasto contenitore unificante come quello delle "gallerie" ottocentesche (Cristal Palace, Galerie des Machines) risulta affine alle sequenze uniformi di cellule spaziali negli impianti simmetrici di Durand.

Proseguono tali caratteri il Centro Pompidou, le varie espansioni del Deutsches Museum di Monaco di Baviera (1958-84), il Museo della scienza e dell’industria a Parigi (A. Fainsilber 1980-86), il Museo dell’aria e dello spazio a Washington, D. C. (Hellmuth, Obata, Kassabaum 1976) e il progettato Museo di storia tedesca a Berlino (A. Rossi 1987).

Per contro, la consapevolezza dell’importanza del contesto ai fini della corretta fruizione del documento ha inciso significativamente sui relativi concetti espositivi. Il documento non è considerato come oggetto godibile di per sé o un elemento d’arredo, ma come il frammento di un ambiente, fisico o intellettuale, da cui è stato sradicato e a cui occorre riferirsi per restituire completezza e varietà al suo significato.

Il concetto di museo, come testo critico attivo, attribuisce dunque una precisa responsabilità e un ruolo non neutrale all’aggregato architettonico che nella sua specificità strutturale, prima che nelle aggregazioni dell’allestimento, deve convogliare questa idea di contestualità in senso non citazionista o puramente didascalico bensì allusivo e simbolico, e, in ogni caso, scientificamente fondato. Questo indirizzo era già stato affrontato in Italia negli anni Cinquanta da C. Scarpa nel Museo di Castelvecchio a Verona, dallo studio BBPR nel Museo del Castello Sforzesco di Milano, e da A. Minissi nel Museo etrusco di Roma e in quello archeologico di Agrigento.

Nel progetto per il nuovo Museo dell’Acropoli di Atene, ai piedi della "Sacra Rocca", lo spazio centrale è un vuoto che, riproducendo le dimensioni del Partenone, consente di accoglierne le metope, il fregio e i frontoni, nello stesso rapporto spaziale che essi avevano sul monumento. Un "occhio" perfora la copertura di questo involucro e guardando il Partenone ne assorbe l’immagine reale tra le collezioni museali che da esso provengono, legandole con immediata concretezza al ruolo architettonico per cui furono concepite.

Effetti di matrice psicologica guidano la concezione architettonica del Museo aerospaziale di Los Angeles (F. O. Gehry 1984), dove le semplici ma insolite deformazioni dell’inviluppo museale e l’intreccio dei percorsi conferiscono all’allestimento il senso di dinamico disequilibrio di un’esaltante avventura. Anche le raffinate partiture del Museo di etnologia di Francoforte (R. Meier 1989) si modellano sul progettato Museo regionale di Salisburgo (H. Hollein 1990) sembrano indulgere a rischiose e geniali connotazioni scenografiche.

La conclusione più estesa e logica di questa idea di contestualità è il "museo territorio". Un museo non fatto di oggetti tolti dal loro luogo d’origine e rinchiusi in un "contenitore", ma costituito da itinerari che saldano tra loro, in una studiata sequenza, eventi materiali anche di notevole estensione di un determinato ambiente fisico, e rappresentativi quindi del suo specifico e tangibile messaggio storico - culturale. Si sottolinea il significato contestuale di manufatti rupestri, nuclei edilizi, vestigia e assetti territoriali di varia natura e complessità, proponendone la percezione coordinata e direttamente correlata ai sedimi che ne furono l’origine e in cui sono tuttora radicati. È il museo che si ramifica nello spazio per cercare e definire i suoi contenuti nella loro più esauriente e veridica completezza.

I musei d’arte tendono sempre più a differenziarsi dai modelli tradizionali di formazione storica e di origine collezionistica rifiutando il metodo dell’accumulo e prescindendo innanzitutto un ordinamento scientifico delle raccolte museali che, al di là del loro godimento "per se stesse", sia orientato a far comprendere, delle varie espressioni artistiche, la stretta interrelazione con i contesti storici e culturali in cui sono state prodotte.

A tale principio fondamentale segue una serie di problemi espositivi idonei ad assicurare ai visitatori del museo una corretta "lettura" delle opere; problemi che possono così riassumersi:

1. accostamenti o separazione di opere in coerenza con la rievocazione di quei contesti storici e culturali di cui si è detto;
2. spazi ospitanti e fondi di proiezione delle singole opere sufficientemente ampi, al fine di evitare l’affollamento e la sovrapposizione delle immagini;
3. distanze e direzioni visuali adeguate alle dimensioni fisiche delle opere, onde evitarne una visione deformata prospetticamente;
4. illuminazione unidirezionale d’intensità omogenea sull’intera superficie se trattasi di opera pittorica, o pluridirezionale se trattasi di opere tridimensionale (scultura), onde esaltare i valori plastici;
5. spazi di sosta visuale nettamente separati e quindi non disturbati da quelli di transito;
6. collezione e caratteri del supporto espositivo (forma, materia, colore), atti a suggerire, in uno spazio espositivo comune, la gerarchia di valori tra opera e opera nonché a evidenziarne al massimo le "qualità" prima ancora che si proceda alla lettura delle didascalie di accompagno.

A tali fondamentali principi, sempre validi per i musei d’arte, si aggiungono, caso per caso, problemi specifici di natura diversa (protezione, climatizzazione, illuminazioni particolari, ecc.), che nello spirito stesso dei principi fondamentali la museografia dovrà risolvere.

Vedute del Plastico